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当代云南建水紫陶的鉴赏与收藏

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(2019年10月31日,收藏家、著名陶瓷艺术评论家饶中亮先生(右一)与中国陶瓷艺术大师马成林先生(图中)亲切合影。这是时隔6年后饶中亮先生第二次亲赴云南建水碗窑考察紫陶艺术,搜集传承老艺人与学院派的相关紫陶资料,收藏建水紫陶艺术家的作品。)

1.云南建水陶瓷的简要发展回顾

云南省位于我国西南边陲,北回归线横贯南部。建水则位于云南南部,昆明之南220公里,红河中游北岸。建水是一个民族聚居县,居住着汉、彝、回、哈尼、傣、苗等民族。其中少数民族人口占总人口的33%左右。建水历史悠久,曾称步头,亦号临安。唐元和年间筑惠历城,明、清两朝为临安府所在地,至今已有一千二百年的历史。元代初期创建文庙庙学,明朝以后又相继建学政考棚、州学、书院、府学等,成为滇南最高学府。有“文献名邦”、“滇南邹鲁”之誉。元代又以建水为中心,立宫屯、民屯,设驿路,置马站。明代,驻军大量移驻建水,汉族人以空前规模迁入,带来了内地的先进技术和文化艺术。建水自元代以来,就是滇南政治、军事、经济、文化的中心。

探讨建水紫陶之发端,需要从建水悠久的陶瓷历史说起。早在3500多年前便出现了原始的制陶业,到汉代已经有了较为完美的陶器,至宋代烧制出成熟的青瓷。建水瓷器的烧造地在距城北1.5公里的碗窑村。其下蕴藏着大量的瓷土和黄粘土,瓷土质地纯净,呈灰白色,少部分黑灰色;均出自碗窑村后山,可就地取土制胎。黄粘土是青釉的主原料,经与本村附近的白沙土、外地的螺丝土按一定比例,再加石灰和草木灰配制,经烧造即为青釉。青花原料之钴土系采自本县笔架山,青花以氧化钴为着色剂,以铁、猛等为调色剂,故青花色泽深黑,浓重悦目,并有晕散现象。与浙江的青花器呈现暗蓝色、江西景德镇青花器呈现天蓝色各得其功。

从元代到明代,建水青花瓷业进入了鼎盛期,成为云南省生产陶瓷的中心,产品远销省内外和东南亚。史载元代景德镇烧造的青花原料即产自建水笔架山,称之类碗花石。郑和下西洋时,曾带有一部分建水窑生产的青花瓷器。近年,随着建水苏家坡等地元明古墓的挖掘,大量青花瓷器出土,并亮相于拍卖会,建水的青花始受垂注。

然从清初开始,景德镇瓷器的产业化经营和相对优越的地理位置以及受其御窑追逐精细唯美的装饰风格,逐渐主宰了中高端观赏陶瓷市场,建水则逐步转向实用的粗陶:罐,盆,缸,碗等。

清同治年间,西方国家对中国进行鸦片贸易。而彼时,邻国越南亦为法国殖民地。中越米轨铁路,经过河口,蒙自,建水。法国人的生活,文化,科技,设计思想开始渗透当地人。法国人的饮食,咖啡等器皿影响了建水紫陶的造型设计。

为迎合吸食大烟人的嗜好,装大烟的烟斗成了烟枪的装饰品。烟斗是装在烟枪的一侧,用于将烟膏烧成的烟气存放起来,慢慢吸食。所以中空,孔小。发明人张好,在红泥陶上刻画花卉翎毛、山水人物,名人诗句,再填以彩泥,不上釉,烧成后,用石料磨光,是为建水紫陶工艺的发端。至光绪年间陶工潘金怀将粗陶烟斗制作工艺改进为先以陶土泡水虑浆,取泥制作烧成不上釉,以石料磨光,创细陶工艺。光绪二十年,江西人卢咸顼到任建水知事,用家乡陶瓷工匠对建水紫陶工艺大量改进,制作出瓶、壶、文具等物,“体质坚实、形式古雅、书画生颖、色泽光润,见者无不悦目赏心”(旧志载述)。

1914年,张好始制粗陶“杨林锅”,型如瓦瓯(即汽锅的初型),以釉绘花鸟鱼虫等纹饰,再施釉烧成,使得除烟斗、瓶、文具等物件外的又出现了一种实用器。后经向逢春改进,采用细腻的红泥制作,把原有的直锥型改为扁圆型,造型以曲线为主,变圈足为卧足,上饰以书画,并定名“汽锅”。 民国22 年,建水汽锅参加“美国芝加哥百年进步博览会”。民国27年,私营永兴瓷厂开办,1951年由县人民政府接管,改为地方国营瓷厂。1953年,在对手工业的社会主义改造中,碗窑村制陶的37户人家组成“陶器生产合作社”。同年,由艺人向逢春领头制作的各类工艺品共计80余件,选送参加“北京全国民间工艺美术展” 并由此与江苏宜兴陶、广西钦州陶、四川荣昌陶并列为“中国四大名陶”。1956年,在以粗陶生产为主的情况下,设立单独的美术陶车间,专制紫陶产品。1958年“大跃进”中,陶器生产合作社由集体所有升级为地方国营企业。1962年,恢复陶器生产合作社的集体所有,另分出一个专制粗陶的瓦货社。1963年,时任总理的周恩来出访阿尔巴尼亚,带去建水紫陶工艺品数件作为馈赠礼品。1965年,建水紫陶工艺品因生产成本过高,处于停产状态,但在周恩来总理的关怀下,由云南省手工业管理局调拨专款于2月成立集体性质的“建水县美术陶合作工厂”,因连年亏损,被迫于1969年9月关闭。“文化大革命”中,汽锅被当作“供资产阶级享受的黑货”停产。1972年,于陶器社内新建一座长近百米的隧道窑,1974年9月建成,恢复汽锅生产。1977年,“建水县美术陶合作工厂”更名为“建水县工艺美术陶厂”。美陶厂还成立专门的创新组,专门设计制作工艺美术陶。直至上世纪90年代末期,一直以粗陶(生活用品)供给美术陶(紫陶)或美术陶供给粗陶的态势发展。2000年后,逐渐转为以红泥细陶为主体,形成现今的“百花齐放、百家争鸣”的繁荣景象。2008年6月7日,云南建水紫陶传统制作工艺被国务院批准列为第二批国家级非物质文化遗产。2010年8月,云南建水被国家授予“中国名陶之乡”。

2. 建水紫陶的基本工艺特征

建水紫陶与江苏宜兴紫砂陶、四川荣昌陶、广西钦州陶共享盛名,建水紫陶的特色表现在艺术,材料、工艺三个方面。

其它陶瓷或以型取胜、以工取胜、以釉色及烧成方式取胜,而建水紫陶则以文为魂,文化特征更为突出。建水紫陶是集造型、诗文、书法、绘画、篆刻等多种艺术形式于一体。传统建水紫陶装饰诗文隽永、书画生动、布局合理、刻坯精到、设色典雅,特别讲求在器体上呈现出高超的书画技艺和文人情趣。同时,建水是少数民族聚居区,其造型和镶嵌又体现出浓郁的少数民族风情。而其早期的器型设计与装饰,更是受到传统中原文化审美趣味的影响。

建水紫陶的坯土是以氧化铁为主要呈色元素的红色粘土,填色的泥料则是含硅的白色粘土,一些灰绿的、浅绛的、橙黄的天然彩泥被奇妙的敷上了紫色的陶坯,这种人为的创新和发挥,极大地彰显了建水紫陶的艺术表现力。“残贴”便是将在陶坯上施泥为彩的艺术演绎得出神入化。残贴的做法是:将坯上的字画分别以阴、阳两种刻法交叉刻出,在刻模上以彩泥交替填充,多不过五六块,少则两三贴,让观者心随神移,浮想联翩。建水陶泥是由当地几种不同性质的泥土经人工配比、筛选、淘洗、澄泥等一系列工序后才能成为符合紫陶生产的用料。它极其细腻,便于在坯体半干时的刻、雕、填、刮等技术自如地运用,以及在烧结后用鹅卵石等进行打磨和抛光;在这些工艺的合理使用和恰当掌握下才能显现光滑似玉般的质感特色。其干燥性能差、收缩率高,在烧结时的抗变形能力就较弱,所以不太适合一些体型较大的和非圆器的异型产品的制作,同时也难用注浆的方式进行批量化的生产,所以导致建水紫陶产品的品种比较单一、造型变化范围较小、产品设计受限的局面。建水紫陶的色彩丰富多样,变化无穷,红有浓淡,褐有冷暖,白有变化。自然状态下的建水陶土有红、白、黄、青、紫等颜色。烧成后,亦有红、白、灰、黄、棕、褐、黑、紫红等多种色泽。最具代表性的坯色是以红泥氧化焰烧制的红褐色(猪肝红),用白泥氧化焰烧制的白黄色(象牙白);虽以此二者为主,但如果控制烧成方法,在同一色相中,明度和艳度就会产生不同变化。加之色泥的比例关系和色粉调配,如果要辨色可以列出数十上百种,例如:猪肝、牙白、栗色、棕黑、青白、青灰、香灰、紫铜、泥红、青褐、漆黑、榴皮等等。由于建水陶的色彩是由不同的色泥、色粉调和本坯泥而成,所以无论建水陶的色彩无论如何多样,都具有坯泥本身的自然色泽。建水陶色彩虽色相丰富,明度多变,但艳度始终较为统一,因而,形成了朴素清新、古雅静穆的色彩特征。

建水紫陶的传统手工技艺分为:泥料制备、手工拉坯、湿坯人工装饰、雕刻填泥、高温烧成、无釉磨光六道工艺过程。宜兴紫砂陶也采用雕刻作为装饰的手法之一,但是宜兴紫砂陶的泥料较粗,它只刻去而不填泥,这样可以充分表现雕刻时的刻刀意味,表现出中国雕刻艺术追求的效果,也就是刻线的边缘在刀运行中而产生微小的自然崩裂的金石之感。建水紫陶则不同,它在雕刻镂去部分泥之后,再用不同颜色的泥料填入凹进的地方;在干燥到恰当的时候,刮去多余的泥料,呈现出图案和线条的清晰纹样,表面平整,手摸不出任何雕刻的痕迹,这就是建水紫陶特有的技术。但就工艺过程而言,同建水紫陶最相近者为钦州陶,只是少有雕刻填泥。刻填是建水紫陶有别于其他陶瓷的特殊工艺:其基本要求是在湿坯状态下操作,因此,建水紫陶的字画装饰亦必须在湿坯状态下手工逐一写画完成,不能成批量机械复制生产。过去这样的雕刻、填泥的技艺一般用在圆形器皿上,因为烧制后打磨通常需要在轮盘上进行,异型器等难以在轮盘上实施打磨。除了上述装饰技术外,在造型上,传统建水紫陶多采用拉坯成型的方式,因为泥料性质的制约,异型器和注浆成型方式的成品率都很低;同时也不便于结合建水紫陶的雕刻、填泥的特有装饰方式。但是这样也对造型品种的丰富造成了很大的限制,也不能满足当今人们对造型的多样化的需求。传统的建水陶窑称为龙窑,一般呈竖卧状依山由低向高逐台而建,火门在下,切面为上圆下方马蹄形。建水紫陶的烧结温度一般在1100摄氏度以上,因陶坯中的呈色元素含量不同,高温下窑气的变化使得陶器在焙烧过程中会出现意外的颜色和花样,形成可遇不可求的“窑变”。一般瓷器的窑变也可称作釉变,是陶坯上釉后,在温度、火焰、窑内气氛的作用下,自然形成的釉水性状和色彩的变化。而建水紫陶的窑变是通过看色彩的过渡是否自然、颜色是否丰富多彩、再看色彩的稀有程度、色彩与造型是否恰到好处、火焰的美丽痕迹来欣赏,判断。窑变紫陶的价值就在于色彩之变,流光溢彩,形成的抽象、混沌、看似无序却深度隐喻等可遇而不可求的效果,是其他陶器所没有的。自然窑变了的紫陶经过打磨抛光后,即可产生出天古铜、墨绿、紫红等各种斑斓绚丽的自然色彩。往往一个“龙窑”炉近千件的陶品烧制下来,窑变紫陶偶尔一件,被视为“珍品”。

3 当代建水紫陶名家以及艺术特色

当代云南建水紫陶名家的形成,一个显著的特征,是历史的渊源和师承的关系。向汝生,清光绪(1891年)辛卯科武举。曾任武弁官员,后弃官还家,继承祖业。先以日用粗陶谋生,后以烧制紫陶为主。其子向逢春承其业,自习书画,并将其文人书画结合进汽锅、烟斗、花瓶、茶具、文具等的造型,在半成品上进行书画镂刻,然后填入红白黄蓝各色粘土,焙烧后经手工细磨光洁,其残简断碑书法装饰技艺尤为精湛。并与知名文化人士王定一、王式稷、王勉旃等相交,为其在陶坯上题诗作画,经焙烧、磨光后,制作成古朴典雅的紫陶工艺品,而闻名遐迩。

上世纪70年代末、80年代起,紫陶残帖十头综合文具获云南省创作优秀奖;清香罐、三足笔筒先后获国家轻工部颁发的“百花奖”优秀创作二等奖;博古瓶、中号笔筒、仿青铜器台灯等陶器珍品被国家收藏;大型紫陶花缸在北京人民大会堂陈列。向逢春儿子向福功是其传承人,并青出于蓝而胜于蓝;学院派的杨大申先生1964年从中央工艺美术学院陶瓷系毕业后分配到云南,参与了建水紫陶的设计、创作、讲学和培养了学生。其徒弟陈绍康,马成林,谭知凡,袁应德等被称为当代紫陶“四大家”或“四老”。对杨大申先生的卓越贡献,李和强有专文介绍。

向福功(1919—1987),向逢春之子。自幼随父习陶,得其真传并有创新,作品形成了自己鲜明的艺术风格。虽文化程度不高,却练就一手绝佳的书法绘画和造型技艺。创新用蓝、黑、黄等色泥料,装饰镶塡紫陶工艺品,作品多次参加全国展览。福功作品清新、典雅。装饰题材多为梅、兰、竹、菊、荷、螃蟹、金鱼及书法,“残贴”等,作品韵味无穷。先生作品落款的稀少,往往一件难求。

陈绍康,1939年出生,云南省建水县临安镇碗窑村人,出生于制陶世家。建水美术陶厂原技术副厂长。能书画,会雕刻设计,擅长拉坯。谙熟一整套建水制陶工艺流程,先后两次获国家轻工部“百花奖”、“优秀创作二等奖”。1995年被联合国教科文组织和中国民间艺术协会授予“民间工艺美术家称号。退休后创建紫陶工作室,建有烧柴的“馒头窑”,善用“熟料”参入泥料中成型,烧制后古意十足。

马成林,1954年出生,建水县官厅人。1974年进美术陶厂工作,从取泥炼泥起学习制陶各项工艺。1975年随民间艺人向福功学艺,并受中央工艺美术学院陶瓷系杨大申教授系统指导,对制陶原理和操作实践均有研究。1982到1985年就读于厦门工艺美术学院,1986年与陈绍康共同创作的“仿青铜台灯”被中国工艺美术馆珍藏。他是全能的紫陶艺术家,他一人独自完成的心手合一的紫陶作品更是弥足珍贵。马成林先生的器型设计颇具特色、造型神来、装饰题材广泛。他将商周青铜文明、古滇国文化、云南少数民族民间等多姿多彩的丰富地域文化揉进紫陶。在传承中把建水紫陶发展到了又一个高度。他的作品具有鲜明的时代性,既有民间原始味道,又有学院思想。2016年被评为第三届中国陶瓷艺术大师,成为建水历史上首位国家级陶瓷大师。

谭知凡,云南建水县人,1950年出生。1973年进入建水工艺美术陶厂工作, 在已故老艺人向福功的艺术熏陶下,在陶艺的发展研究中不断的探索和进取。于1984—1986年到云南艺术学院深造,其思想和艺术造诣日见成熟,在残贴、断卷的传统技艺基础上有了新的突破,探索出了阴刻、阳刻一次性完成的工艺流程,与何炎华等共同首创了紫陶作品制作上的空心刀雕刻工艺,使工作效率成倍提高。袁应德师傅拉坯、谭知凡先生装饰的紫陶作品已然成为经典。

袁应德,1948年生。拉坯大家,拉过上百种以上的器型,经典的有玉兰瓶、美女瓶、博古瓶、直口瓶、蒜头瓶、小口梅瓶、将军罐等。2009年以前用自家龙窑烧造的作品件件精彩,由于泥料的选取,配制讲究,并且陈腐几年,偶得窑变,异常经典,当珍而视之。袁应德师傅善于青花与绞泥的制作,龙窑出来的作品美轮美奂。

4当代建水紫陶的收藏

由以上对建水陶瓷历史和工艺特色的探讨可以看出,建水紫陶应当在我国陶瓷工艺史上占有重要的地位。可惜现实情况却是,无论是在艺术创作、理论研究和市场表现上看,它还没有达到与其相应的历史和市场定位。 形成这种尴尬的状况,有以下原因:

相对于西方,中国当代陶瓷的技术整体上落后,是人们的公识。但是,这背后反映出来的是当代陶瓷的观念的落后。人们通常将1954年美国的彼得.沃克思倡导“奥蒂斯陶泥革命”以及大约同期的日本的八木一夫的现代陶艺的实践探索,作为西方当代陶瓷划时代的标志:他们的共同特点是摆脱了成型制作限制,转变了容器构造,完成了当代陶瓷从日用工艺品到当代艺术的根本性改变。中国当代“陶艺”观念的最早提出者为国际级陶瓷艺术家、中央工艺美术学院教授杨大申先生。恰恰就是这位先生把最美好的年华奉献给了建水紫陶,并于上世纪90年代初把他的陶艺作品展办到了加拿大和美国。相对而言,中国的当代陶瓷观念上的落后,陶艺作品风格比较单一、陶艺表现内容缺乏内涵和个性,为业界所普遍诟病。这其中最根本的问题,归根结底,缺乏的恰恰是创新。

中国当代陶瓷的发展路径,和西方的最大不同,在于中国当代陶艺的全面发展受到传统陶艺和西方当代陶艺的双重影响,这既有积极的影响,也有限制与束缚。因此,我们绝不应当断然否定优秀的传统,以及在这个传统基础上的延续和创新;我们也应当以宽阔的胸怀,迎接对西方当代陶瓷观念的对接。二者的一个共同的价值,都是在创新,无论是基于传统还是基于当代。如果我们看不到这一点,便无法从整体上把握中国当代陶瓷的人文价值。过去十多年,是建水紫陶在当地政府,文化机构和艺术家共同努力下,在历史上获得空前发展的时期。建水紫陶逐渐由日用器向艺术品转变;大批陶艺家开始全程介入紫陶工艺流程,作品的个性化日益突出。但是,建水紫陶在造型与装饰纹样上,在艺术的风格上,在表现方式和手段上应当进一步创新。在艺术表现内容上不应当局限于中国的诗词书法、山水人物花鸟绘画,而要反映出当代的艺术价值观念和审美偏好。在造型和装饰上,应突破规整的圆形器,增加更多的形式,如异型形体的、手工捏塑形等更加个性化的展示;从其本身的工艺上说,大多数作品从拉胚、刻画、烧制到成品,多由一般工人操作,艺术家应当全程参与创作;建水紫陶泥料细腻,其干燥性能差、收缩率高,在烧结时的抗变形能力就较弱, 但是,怎样在材料上的改进的基础上,很好地利用当地材料的特点,突出手感和独创性。

目前,国营的紫陶厂已经不复存在。以上所提及的艺术家都成立了自己的工作室。由于以上谈到的大多数艺术家并不全程参与到一件艺术品的每一道工序上,因此,收藏家在区分原作,半原作和复制品上感到困惑。特别是当一个艺术大家署名的作品被当作一般的工艺礼品,以极为低廉的价格大量地出现在低端的礼品市场的时候,收藏家一定是望而却步。艺术家们需要在紫陶的商品化和作品的艺化上找到一个平衡点。对于收藏家而言,比较保险的做法,是专注于美陶厂时期以及艺术家尚未成立量产的工作室以前的作品,特别是有名有款的紫陶作品。

建水紫陶目前正处于一个历史上前所未有的转型期。过去的十多年,建水紫陶逐渐由日用陶向艺术陶的转变。尽管受到以上所说的历史上形成的局限,但是,建水紫陶正在奋起直追,逐步缩小和我国其它产陶区的差距,以取得和其“名陶”相应的艺术和市场位置。

暂时的落后和面临的变革进程,孕育着巨大的收藏机会。我们以过去艺术价值和市场价值曾经被严重低估,但最近迅速崛起的河南当代汝瓷和钧瓷的发展轨迹得到启示,未来建水紫陶的收藏,将会呈现以下的趋势:

和其它产陶瓷区一样,建水紫陶在其品类的划分上,将会将日用陶和艺术陶明显分开。尽管建水紫陶的制作,目前基本上是手工操作,作品的唯一性是其特点;但是,唯一性并不代表艺术性。随着人们生活水平和鉴赏能力的提高,艺术紫陶的价格和市场份额将会迅速提高;

建水紫陶的市场参与度和认可度,将会迅速提高。在不久的将来,建水紫陶作为中国的名陶而仅仅只有一位国家级陶瓷艺术大师而不合理局面势必改观;越来越多的有远见有品位的艺术家将会参与到建水紫陶的创作。建水紫陶不是作为一种艺术的终极方式,而是艺术表达方式的一种媒介;建水紫陶的市场推广和营销的角色,将会由一大批有文化品位和历史责任感的职业经理人担当;建水紫陶艺术大家的作品,逐步会走出云南,为全国的陶瓷收藏家所认可,并出现在顶级的拍卖市场上。

从中国当代陶瓷收藏市场的取向看,收藏家们有两条清晰的收藏主线:德高望重的老艺术家和具有创新意识的中青年艺术家。前者,大多以传统表现手段为主。由于他们已经确立了在当代陶瓷史上的地位,强调传统与继承,是他们作品的突出特色。在建水,由于整体的艺术品市场的体量相对于其他产瓷区还很小,这些老艺术家的人数不多;相对于老艺术家,中青年紫陶艺术家数量相对庞大,且越来越多的外地艺术家来到建水,参与紫陶的制作。我们应当认真挖掘其中具有创新精神的艺术家和艺术作品。相信在不久的将来,会有较大的升值空间。

李和强先生热爱中国陶瓷文化,身处云南,情系紫陶。多年来潜心研究近现代紫陶发展史和工艺史,并由此入手,实地勘察,与当地艺术家长期交流,颇有心得。不仅如此,近年来,他在专业杂志发表多篇相关论文,在自媒体长期推介建水紫陶。他还多次联系笔者,将马成林等紫陶名家推介给全国性的陶瓷展览。十几年来,日积月累,殚精竭力将近现代建水紫陶大家之作品,基本集齐,蔚为大观。现出版专辑与同好分享,其品可鉴,其情可嘉。值此《当代建水紫陶收藏》出版之际,应和强先生之邀,草成此文,是为序。

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